Armonía

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Wikiversidad- Facultad de Música - Armonía

La armonía, en la terminología musical, es el arte de combinar varios sonidos simultáneamente, formando grupos de sonidos o acordes (tres o más sonidos ejecutados simultáneamente) que se suceden e interrelacionan de acuerdo a determinadas normas (que dependen del sistema armónico elegido).

Es, además, el arte de la formación y encadenamiento de una sucesión de acordes o grupos de sonidos.

En la mitología griega, Harmonía (en griego antiguo Άρμονία Harmonía) es la diosa de la armonía y la concordia.

Rameau Traite de l’harmonie.jpg



Intervalos[editar]


Repasemos los intervalos primero. Un intervalo es una distancia; éste, aplicado a la armonía es la distancia entre dos notas.

Por ejemplo, en Do mayor: C D E F G A B, con respecto a C, D será su segunda, E tercera y así sucesivamente; hasta llegar a C otra vez, que será la octava.

En tonalidad de C, al intervalo de 4ª y 5ª se le llaman justos: digamos que no son mayores ni menores sino exactos. (La 4º y la 5º de la tonalidad menor también serán justas). P.ej.: G es la quinta justa en tonalidad de C mayor. (y también en C menor)
Para la escala de C mayor diremos que los demás intervalos 2ª, 3ª, 6ª y 7ª son intervalos mayores. Por ejemplo B es la séptima mayor de C, D su segunda mayor, etc... Los intervalos menores se comentan a partir de estos, más adelante.

Una forma tradicional de estudiarlos sería diciendo la distancia en tonos y semitonos que hay, por ejemplo 4ª+ (o cuarta aumentada) está a 3 tonos. El que quiera usarla no tiene más que documentarse o contar en su instrumento. Aquí me limitaré a la definición más práctica.

A estos intervalos básicos añadiremos los que están fuera de la escala o corresponden a otros modos y demás.
Con respecto a C:
Segunda menor 2m (o novena bemol 9b): Db. Digamos que es la segunda mayor menos un semitono.
Tercera menor 3m (o 9ª+ / 9ª aumentada): Eb (D#). Seguimos la misma lógica que para la segunda menor... es decir un semitono menos que tercera mayor o bien un tono y un semitono desde la fundamental (nota primera, principal) del acorde. Los distintos nombres de nota y nombre de intervalo (aunque la distancia entre notas sea la misma) es un ejemplo de enarmonía, que se explicará en su apartado.
Cuarta aumentada 4+/4# o quinta bemol 5b (Según el caso le llamamos una u otra, pero la nota es la misma). F#/Gb
Quinta aumentada 5+ o sexta menor 6m (o incluso 13ava bemol 13b): G# / Ab. La 13 puede ser equivalente a la 6ª según el contexto
Séptima menor 7m: Bb: Un semitono menos que la séptima.
Queda como trabajo individual para cada uno la transposición a las 12 escalas mayores de estos 12 intervalos, una vez se dominen las armaduras de clave.

Hay algunos intervalos que existen en la teoría pero a la hora de usarlos son poco prácticos y que obviaremos: por ejemplo 4ª disminuida es normalmente la forma pedante de referirse a la 3ª mayor (que sería la nota enarmónica equivalente, y la nomenclatura común para esa distancia entre 2 notas)

Acordes[editar]


Los acordes son superposiciones de notas que suenan al mismo tiempo. Tradicionalmente, se ha escogido el intervalo de tercera para estas superposiciones, por su grata sonoridad

Podremos construir nuestros acordes, correspondientes a una determinada escala, tras asimilar las secciones de intervalos, enharmonía, armaduras de clave y modos o bien tomarlos como base para asimilar esos otros conceptos.

Para los acordes mayores usaremos la fundamental del acorde como si fuese tónica de tonalidad, hallamos su armadura de clave, y usando la interválica habitual de formación de acordes, que es por terceras sobre la escala, obtendríamos las notas que lo forman.
Un ejemplo:
Queremos hallar las notas del acorde E mayor. (Además, mediante este proceso podríamos obtener posteriormente las notas para todos los acordes de la tonalidad con suma facilidad)
Usaríamos nuestros conocimientos sobre armaduras de clave: tiene 4 sostenidos, que serán las notas: F# C# G# D#.
Construimos la escala a partir de E, puesto que es la tónica, con las notas sostenidas que tenemos y las restantes naturales sin repetir nombres de notas, hasta llegar a la octava: E F# G# A B C# D#
Con la interválica, por terceras tomamos las notas de la escala: E G# B sería el acorde tríada de E mayor (se escribiria como cifrado E), si añadimos la 7ª: D#, obtenemos el acorde de 7ª Mayor (cifrado E 7M o E Maj7 o E con un triangulo).

Para hallar los restantes acordes de la escala usaríamos los modos de la misma, por ejemplo si queremos averiguar que acorde le corresponde a B, veríamos que es el modo V o mixolidio, como tríada sería B mayor y como cuatríada sería acorde de séptima (dominante): cifrado como B7.
Y el correspondiente a F# - II grado, dórico; sería fa sostenido menor: F#m.
Además podemos guiarnos, trasponiendolas a nuestra escala, de las tablas de más abajo para nuestras improvisaciones, composiciones, extensiones/tensiones de acordes...


Tipos de Acordes básicos[editar]

Los acordes más comunes son simples superposiciones de terceras.
El más básico es la tríada. Acorde de 3 notas.
En D mayor, tomamos el acorde mayor como 1º de su escala. (Escala de D mayor: tiene dos #: C y F -> D E F# G A B C#)
La tercera de D es F. La tercera de F es A (también 5ª de D). Tenemos: D F# A. Son las notas de D mayor.
F# : Fa sostenido mayor con las notas F# A# C#; etc...

Las cuatríadas son acordes de 4 notas.
Con el D mayor anterior, si a su quinta le sumamos otra tercera tenemos la séptima, que es C(#).
Entonces, D mayor séptima (D7M o D con una especie de triángulo DΔ) será : D F# A C#.

Para calcular los acordes menores podemos bajar la 3ª un semitono a partir del acorde mayor.
D Mayor: D F# A --> D menor: D F A. Para la cuatríada tendríamos que convertir también la 7ª, que es mayor, en menor (C#-> C).
O bien tomar el acorde como 1er grado de una escala menor.
D menor (Es relativo de F Mayor: F mayor sólo tiene un bemol: Bb):
D E F G A Bb C --> D F A es D menor; la cuatríada añadiría el C: D F A C.

La nomenclatura es un símbolo menos - o m minuscula para menor y la simple letra de acorde para mayor (tríada).
Gm: Sol menor. La nomenclatura en caso de 4 notas añadimos un 7 indicando que lleva 7ª: Gm7

Acordes dominantes (Nomenclatura: Acorde_7). Es un acorde mayor con la séptima menor.
Con lo dicho hasta ahora el lector ya puede imaginárselo.
Dmayor (DF#A) + 7ª menor (C) = D Dominante o D7

Semidisminuído (Acorde_m7b5 o simbolo ø): Es un acorde menor, pero con la quinta bemol. Es el acorde correspondiente al VII grado de la escala mayor.
Es decir, B semidisminuído tiene las notas de la escala C mayor; empezamos en B: BCDEFGA--> B D F A es el acorde.

Otros Acordes[editar]

Acordes de 5 o más notas.
El proceso anterior lo podemos aplicar generalmente para generar acordes de 9ª (como su nombre indica, la novena es la 2ª de una octava más arriba; también se usa para referirse dentro de la misma octava, en acordes. Esto tambien es aplicable a otras extensiones como 11ava y 13ava).
G Mayor novena (G9M) tendría estas notas G B D F# A.
A excepción del 7º grado de la escala (que ya veremos con detalle), diremos que las 9ª se pueden añadir al acorde para enriquecer su armonía. También es común ver un acorde sin séptima pero con la 9ª.

Generalmente, no podemos superponer terceras indefinidamente, porque chocaríamos con disonancias a estudiar en cada caso.

Vamos a adelantar, por ejemplo un acorde de séptima y novena mayor, con la cuarta aumentada (Acorde_9M 4+)
C9M 4+: C E G B D F#. Este es un acorde del modo lidio, 4º modo de una escala mayor.

Hay además acordes que no se forman sólo por terceras, harmonía cuartal, etc...
Un ejemplo:
Acordes suspendidos (Acorde(7)_sus4 / Acorde(7)_sus9): Es un acorde de dominante en el que la 3ª se ve sustituída por la 4 o la 9ª.
G7sus4: G D F C

Inversiones de Acordes[editar]

[Definición 1ª Inversión 2ª Inversión 3ª Inv.]

Enarmonía[editar]


Cada nota tiene dos (o más) nombres, que se corresponden a la misma. Esto es la enarmonía. Partiendo de C mayor: CDEFGAB. Tenemos 7 de las 12 notas posibles. Para los españoles: Do re mi fa sol la si. Con todas estas notas naturales, al añadirle un sostenido (#) tendríamos el nombre de la nota siguiente formado por el nombre de la nota anterior natural más un símbolo de sostenido. Do más un sostenido (C#) es otra nota distinta al do natural (C).
Como regla mnemotécnica, las que acaban en "i" (E y B) diremos que no generan una nota distinta, sino que pasan a la siguiente. Estas son mi (E) y si (B), que con un sostenido estaremos en fa (F) y (C) do.
Es decir entre las demás notas tenemos otra a la que coincide que le llamamos como su anterior más un sostenido, pero entre E y F o B y C no tenemos nota, se pasa de una a otra directamente, su distancia es de un semitono, el intervalo práctico minimo de la música actual. En un piano tenemos las naturales como teclas blancas y las alteradas (sostenidos o bemoles) como teclas negras, distinguiriamos este intervalo, porque son las dos teclas blancas seguidas: las que no tienen teclas negras intercaladas.

En realidad F es lo mismo que E#, pero dicho de forma sencilla.

Para los bemoles (b minúscula), que restan medio tono, contamos hacia atras C BAGFEDC, y quitamos los casos que no tenian sostenidos antes: que serían entre B y C y E y F; pero como estamos contando hacia atrás cogemos la nota más alta en cada caso: F y C.
Veamos: B Bb A Ab G Gb F ... Fb
Fb es rebuscado, preferimos E a secas. (Pues estas dos notas son la misma por enarmonía)
Eb D Db C ... Cb
Cb es rebuscado, preferimos B a secas.

Ya tenemos las 12 notas en ambos sentidos y con ambos símbolos, y las usaremos en conveniencia.

C C# D D# E F F# G G# A A# B (seguiría C una octava más arriba y vuelta a empezar)
C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

Un buen ejercicio de práctica será hacer una tabla con las enarmonías, fusionando las dos listas anteriores de bemoles y #.
En cada celda, distintos nombres para cada una de las 12 notas, nos pondremos primero de limite las de 1 # o b, después con 2 y hasta 3.
He escrito las primeras celdas.

B# C (Dbb) (B##) C# / Db (Ebbb) (C##) D (Ebb) D# E F F# G G# A A# B

Nótese que un sostenido con un bemol se anulan. Algo como Cb# es poco práctico: no se hace.
Si tenemos un sostenido o bemol que queremos anular temporalmente en una partitura para una nota determinada (p.ej. para compensar el efecto permanente de las armaduras de clave), usaremos el símbolo de becuadro y después la nota. Así, la nota afectada será natural todo ese compás aunque la armadura de clave la incluya.

Becuadro en partitura

Armaduras de Clave - Trasposiciones[editar]


Se usan para definir la tonalidad de una obra o fragmento y se suelen escribir al inicio de la misma, al lado de la clave.
Cabe decir que aunque no queramos escribir o leer música nos serán muy útiles a la hora de la práctica para saber tonalidades, acordes, trasponer...

Una vez que sabemos la tonica sobre la que queremos construir la tonalidad, o hallar una armadura de clave para un tono, tenemos varias posibilidades:

1.- La tónica no tiene sostenidos (ni bemoles). Por ejemplo D.

Usaremos el ciclo de quintas o sostenidos: FCGDAEB
Y buscamos la septima (una nota menos) de nuestra tónica.
Para el caso de D sería C. Segundo en la lista: tiene 2 sostenidos
La excepción a esta regla es C mayor, que son todo notas naturales

2.- Con bemoles:

Ciclo de cuartas: BEADGCF.
Buscamos la "cuarta" de nuestra tónica. (O bien como el ciclo anterior son cuartas, una posición más).
Veamos por ejemplo Db Mayor. Su cuarta es Gb (o bien: D está de 4º en el ciclo, y le sumamos 1), que está de 5 en el ciclo: 5 sostenidos.

Para estos dos casos los sostenidos/bemoles son los que hemos recitado en la lista hasta hallar el número:
D -> Tiene dos, que son F C, ambos son las notas sostenidas en esa tonalidad.
Db -> Tiene 5: Bb Eb Ab Db Gb

3.- Con sostenidos. P.e.: F#

Por simplificar, usaremos la enharmonía: F# = Gb.
Por supuesto, se pueden calcular con otros métodos.


Las 12 tonalidades mayores y sus alteraciones con el nombre de las notas como resultaría más cómodo son:

C No tiene alteraciones

F 1b

Bb bb

Eb bbb

Ab bbbb

Db bbbbb

F# / Gb ###### (6#) / 6b

B #####

E ####

A ###

D ##

G #

Armadura de clave con sostenidos

[Cómo trasponer: Por intervalos Por tonalidad ]

Modos de la escala mayor[editar]


Tomando en la escala mayor como punto de partida cada una de sus notas obtenemos los modos, que podemos usar para composiciones modales, como "escalas" de la nota en la que estemos, para improvisar sobre acordes...
Para una escala mayor cualquiera, sus grados serán:
I Jónico
II Dorico
III Frigio
IV Lidio
V Mixolodio
VI Eólico
VII Locrio

La escala C Mayor es equivalente a el modo Jónico: CDEFGAB. Tiene en su II grado: el modo D dórico DEFGABC; 3º E Frigio EFGABCD...

Para la tonalidad de C, veamos los acordes tríada resultantes:

  1. C Maj
  2. D menor
  3. E m
  4. F M
  5. G M
  6. A m
  7. B dim (triada disminuida)

Para la tonalidad de C, veamos los acordes cuatríada (añadimos la séptima para cada uno) resultantes:

  1. C 7M
  2. D m7
  3. E m7
  4. F 7M
  5. G 7 (Dominante)
  6. A m7
  7. B semidim o m7b5 (cuatríada semidisminuída)

Por ejemplo: estamos en C Mayor, y en los compases que queremos improvisar el acorde es F.
Como es el 4º grado o lidio, con el acorde de F tenemos las notas de este modo: F G A B C D E con las que jugar.
En tablas de siguientes apartados se indican las notas "que mejor suenan" para cada modo. En este caso, podemos usar prácticamente todas sus notas en una improvisación o composición sin generar grandes disonancias. La sección harmónica, podría llenar incluso con acordes de 6 notas de tipo FACEGB: F6 #11 (F sexta {y novena} con la onceava aumentada) o bien añadir alguna de estas notas al acorde básico para darle colorido p.ej.: F add 9 (triada de F más la 9ª), siempre que el contexto melódico lo permita.
Extracto sobre modos de la tonalidad mayor


Acordes sobre Modos de la Escala Mayor - Armonía aplicada[editar]


Este artículo puede servir como guía o idea básica sobre que temas profundizar para el novato o como resumen general sobre toda la armonía para el experto.

Aplicable a bajo y guitarra directamente, con las tablas formato mástil.
Para otros instrumentos sirve como matriz que representa las notas, otro punto de vista, más matemático quizá, desde el que atacar la armonía.


Mástil de bajo de los trastes 1 al 5
Mastil

Matriz desordenada, de las 12 notas posibles. Se podría ordenar cromáticamente o de cualquier modo.

Eb E D A
Bb B C C#
F F# G G#

Notamos que una matriz de 3 filas y 4 columnas [ó 3x4] puede contener todas las notas posibles de nuestro sistema habitual, de 12 notas, a partir de ahí se repiten, cambiando de octava: (Serían dos filas de la 1ª tabla +2 notas = las 12 notas)

Vamos a marcar las posiciones de las notas que componen cada acorde sobre un mástil, con sus extensiones más habituales; para cada acorde típico, basándonos en la escala habitual: Mayor o jónica. (Escala de C Mayor: C D E F G A B)
Para otros instrumentos les sirve como tabla de referencia de las notas de los acordes.

El lector debería trasponer cada uno de los ejercicios a cada una de las 12 tonalidades. (más adelante explicaré como)

Esta especie de chuleta nos servirá incluso de referencia para el modo menor natural, con algunos cambios; y de base cuando extendamos el campo de las armonías menores con escala melódicas y/o armónicas, por ejemplo.

Estas mismas tablas sirven incluso de guía para usar las dos manos: (Modelo tapping con manos separadas 1 o más octavas, piano...)


Tablas aplicadas de acordes[editar]

Las tablas sería como mirar el mástil desde nuestra posición.
Para otr@s instrumentistas, será una aproximación desde otro punto de vista, quizá mas matemático, sobre este tema.

Nomenclatura de colores en las tablas:

  • Rojo nota del acorde
  • rosa extensiones para usar a discreción
  • ámbar extensiones a usar con precaución.
  • Gris notas de paso
  • a más oscuro, menos consonantes a la armonía tradicional
  • Morado oscuro notas "a evitar".

Es una clasificación subjetiva, aunque buena referencia, que un estudiante avanzado modificará a sus necesidades o según el estilo que interprete, sobre todo el tema de las tensiones/extensiones.

Tónicas[editar]

Para los siguientes acordes:

C, C Mayor séptima (C7M), C Sexta (C6), C Mayor Novena (C9M/C7M9), Sexta y Novena C69.

Armonia-Acordes-C.png Escuchar Acordes C ▶i


Nota para todas las tablas de este tipo: Se muestra ejemplo un compás en arpegio y el siguiente en acorde. La tab es simplemente para saber donde están las notas en bajo / guitarra. Aquí el objetivo no es aprender a dar esos acordes en las posiciones típicas.


Modo Jónico, 1er grado en la escala de C Mayor. (Aqui el tema de la séptima mayor como parte del acorde {B} es un tema "sensible", sobre el cual profundizar más adelante.)


C Mayor

Ahora si ponemos el A en rojo (y tb, si queremos, añadir la nota F con gris oscuro) estos 3 esquemas casi nos valen para el acorde de Am (base del modo eólico o el que comúnmente llamamos "menor" a secas).*3

El acorde de C y el Am hacen función de tónica en esta tonalidad o escala de C mayor. (C y A son respectivamente las tónicas de C7M y Am7)


Resumen C

(Falta E en el acorde de C69 y Am11 / 9)

Comentario de tónicas[editar]
  • I Grado (C)

Consideramos las notas de la tríada (I III y V ó CEG) como notas a nuestra libre disposición, para usar a discrección con el acorde en nuestras composiciones, improvisaciones... Como criterio personal, con el que concuerdan la mayoría de textos y profesionales; las siguientes notas en consonancia para este grado son II y VI (D y A en este caso). Hasta aquí, curiosamente, tenemos a nuestra disposición 5 notas (que coinciden con la pentatónica) y una sugerencia sobre la predilección de unas sobre otras. La tríada sobre la 69, en el caso de que nos enfrentemos a una acorde mayor simplemente. Si vemos 6ª, 9ª o ambas, son esas las que tendrán preferencia. Por último, si se incluye la 7ª, bien explícitamente: C7M o en un contexto implícito (C9M y 7ª sugerida por la melodia, p.ej.) la trataremos con sumo respeto y cuidado, pues, aunque define al acorde en cuestión, no es tan agradable a un oído inexperto (como pueda ser nuestro público) en comparación con las demás. Las restantes notas las trataremos como notas de paso. teniendo especial precaución con la IV (F) y VIIb (Bb), nota consideradas clásicamente como vitandas o "a evitar", puesto que de adquirir protagonismo, nuestro acorde dejaria de ser tónica para ser un tipo de suspendido o incluso otro acorde completamente distinto (subdominante) en el caso de la IV o I grado de blues, o dominante, en el segundo (con VIIb).

  • VI Grado como tónica o sustituto de tónica (A)

Analizado y asimilado lo anterior, las notas útiles en este caso son las mismas, aplicando sus funciones con respecto a la nueva tónica:

Notas básicas del acorde (ACE), en este caso podemos añadir la VIIm (G) o bien como segunda opcion junto a la 9ª (II grado, B), e incluso la 11 (IV - D) si la situación del acorde nos lo permite. Además según el contexto, tambien podremos jugar con la VI ó bVI (F# ó F). A su vez notamos una mayor tolerancia del acorde con notas como la G# - VII(M) o la IV+/Vb (D#), aunque estos usos amplían la armonía base (hacia el relativo menor harmónico, o añadiendo connotaciones bluesy), así que tenemos que tener en cuenta seriamente el contexto, estilo musical, el impacto que se consigue con estos métodos y nuestro objetivo, etc...

Subdominantes[editar]

Dm (tb Dm7, o extensiones 9ª, 11ª)
Escuchar Acordes Dm ▶i


Modo Dórico. Segundo grado de la escala Mayor que le corresponda. (para el caso: Dm es 2º de C) La 6ª mayor de este acorde menor (de modo dórico) lo define y diferencia del menor normal (eólico). Esto abarcaría un capítulo propio de estudio.


Dm Subd.

Esta tabla coincide con la del modo lidio de F si hacemos hincapié en las notas que están ahora en ambar, subiéndolas a la "clase rosa". En este modo el F# será más disonante aún (más gris en la tabla); aunque esto es un término medianamente subjetivo, a gusto de cada uno, del estilo musical que se trate, etc...

Dm y F tienen la función de subdominante en la escala de C Mayor o Jónica.


Tabla Dm

Comentario de subdominantes[editar]

Tanto el modo dórico como el lidio tienen una sonoridad agradable en casi todas sus notas. Esto hace que podamos aplicar muchas extensiones al acorde base y usar todas las notas para la improvisación. Me referiré en conceptos generales tanto al acorde, derivado de su modo correspondiente como a las notas del modo para usar en improvisaciones, melodías... Con todo, debemos cuidar que no pierda su sonoridad característica (remarcar de alguna forma sus notas básicas)
Por ejemplo, con Dm tenemos como notas del acorde DFAC. Podemos usar la novena: E, sin ningún problema. Hasta aquí las notas serían equivalentes a un acorde de F con la 6 y la 7ª; que como sabemos, usar 6 y 7 sería bastante disonante, deberíamos optar por una de las 2.
Seguimos ampliando por terceras, tendríamos la nota G. Novena del acorde F, con sonoridad excelente sobre la tríada o cuatríada básica y esto para D sería un Dm11. Con este último acorde si habría que tener más cuidado con el contexto en que lo empleamos.
Añadimos la nota B a todo lo anterior. Sería la 11# para el acorde de F, ya tenemos una sonoridad muy saturada pero no extremadamente disonante. El modo lidio es un modo que agrada fácilmente al oyente. Para el modo dórico, en un acorde de Dm por ejemplo, sería la 13 (ó 6M como nomenclatura clásica). Así nos señalaría este modo diferenciándolo de otro modo menor (eólico, frigio...). Esto puede ser muy útil si queremos enfatizar el papel de II grado de la escala, aunque con todo esto tenemos casi una inversión de acorde dominante.

Dominantes[editar]

G7 / G9 / G13

Armonia-Acordes-G.png
Escuchar Acordes G ▶i

Modo Mixolidio. 5º Grado de C Jónico. La información básica es que lo definen su tercera y séptima (notas B y F). Genera la "necesidad" de vuelta a la tónica. Tambien este caso merece un capitulo de estudio a parte, pues este acorde tiene modificaciones y "derivados" muy interesantes. Esto merece una breve explicación. Estos acordes aceptan muchas notas fácilmente. Así vemos que podemos usar GBDF + AE tranquilamente, incluso ocasionalmente A# y G# (por supuesto, todo esto tiene su explicación teórica, como que los tomamos prestados de escalas relativas, bluesy notes 9b-9+5+, etc...); si usamos la C creariamos un acorde suspendido (sus) ó eligiendo C# generamos un acorde lidio-dominante; pero no ambas en el mismo acorde. Y siempre el "tipo de acorde" debe ser "acorde al estilo musical".


Dominantes

Si usamos C con B Locrio es su 9b: clásica disonancia. En armonías más modernas se decantan por la 9ª natural C# en su lugar por su sonoridad más agradable. También, en este modo no nos suena tan "mal" el F#. Con G#BDF generamos un disminuido, etc... Todo depende del contexto.

Un acorde locrio tiene una notación como Bm7b5 o B semidisminuido, sem., semidim., o Bø

Estos dos son los acordes dominantes de C Maj. Aunque el tema de los dominantes es realmente complejo, crearé un apartado más adelante.

A modo de anécdota, son dominantes, sin entrar en detalles teóricos, porque contienen sus triadas la nota sensible de la escala (séptimo grado de la escala mayor). Con cuatriadas, además tendríamos la nota vitanda del acorde de tónica, su cuarta. Es decir, para CMaj las notas B y F; fundamental y quinta del acorde de modo locrio y tercera y séptima del mixolidio.

Para armonía moderna: La tensión que genera un acorde de dominante para la tonalidad en la que estamos hace que podamos usar casi cualquier nota, incluso las extrañas al modo. Dos ejemplos que veremos con más detalle. Probad a usar D# (5+) o C# (11#) para el acorde G7 de modo mixolidio. Si usamos C con G7 generamos un acorde suspendido, también valido sustituto de función de dominante; aunque provocaríamos un cambio importante en la sonoridad.


Dominantes - Tabla
(Al ser un acorde dominante a la 6b sería lo correcto llamarle 13b. Hay que actualizar la imagen)

Ejemplo de los que quedaban sin escribir para completar la escala: Armonia-Acordes-BEFA.png
Escuchar Acordes BEFA ▶i



Como último apunte para esta sección, el acorde de Em lo podemos usar con función de tónica, en ese caso usaríamos como punto de partida la tabla de tónicas del principio. O también con función de dominante, normalmente para ir al VI grado. Este caso se tratará con más detalle, para ir tirando podemos usar como referencia el acorde cuatríada dominante o incluso experimentar a partir de la tabla de dominantes y modo locrio.

Las tres tablas: C Dm7 G7 o grados I II V - (I)[editar]

Esta es la base de las progresiones de jazz, la II V - (I); que puede, además, modular (cambiar de escala) fácilmente de una tonalidad hacia otra.

Si aplicamos continuamente el II V – (I) tenemos un cíclo de cuartas. Veamos: Dm7 G7 -> {C ->} Cm F7 -> Bbm Eb7 -> Abm Db7 -> F#m(ó Gbm) B7 -> Em A7 -> D
Esta progresión es un ejercicio práctico muy recomendable.

Aplicando las tablas[editar]

Para saber en que escala está un tema necesitaremos unos cuantos acordes. Para aplicar lo anterior a cualquier tema hay que trasponerlo primero a la escala de que se trate. (Hay temas que cambian de tono por el medio, temas de un sólo acorde...) Una forma que sirve en muchos casos es guiarnos por el acorde dominante, que suele ser 5º grado de la escala. Por ejemplo: Los acordes de un tema sencillo son: C Am Dm G7 Como el G7 es dominante contamos 5 abajo (o 4 arriba); resulta que estamos en C Mayor, y tb vemos que los temas suelen acabar y empezar con una tónica. Ya tenemos dos indicaciones para descubrir una tonalidad, que nos valdrán por lo menos en el 80% de los temas pop-rock.

Rudimento de Composición[editar]

Ciclo T->(S)->D
Si elegimos componer escribiendo primero los acordes del tema, generalmente empezaremos con la tónica (T) de la escala, durante los compases que queramos; luego, si queremos metemos acordes con función de subdominante (S). Para acabar, una dominante D generará la necesidad en el oyente de volver a escuchar una tónica (T), y así se repite el ciclo básico.
Los movimientos que faltan serían: T-S-T, el paso por la subd. genera un pequeño cambio en la monotonia de la tónica, una inestabilidad o variación menor que la de un dominante, sin provocar la necesidad inmediata de "vuelta a la tónica". Suele ser ejemplo los 4 primeros compases de un blues.
D-S(-T): Es un movimiento "agresivo" de dominante a sub que podemos ver por ejemplo al final de algún blues-rock. Es como la resolución inesperada.

No ahondaré en movimientos repetitivos del tipo (T)-S-D-.n veces.-S-D-(D)- para acabar en T. Por considerarlos soluciones triviales para una composición, meros pasajes, etc...

Otra forma de composición es a base de "riffs", típico de rock. Los riffs son fraseos que se repiten. Así, un tema de rock puede estar compuesto por varias partes de este tipo.

Por último, y no menos importante (más bien todo lo contrario); está la composición sobre una melodía. A partir de la melodía, se procede a su (h)armonización.

Ya en el caso de experto compositor, las creaciones suelen aparecérsele como melodías acompañadas de su respectiva armonía, en contraste y complemento de aquella.


Más allá de la escala mayor[editar]


¡Existen otras escalas además de la escala mayor y menor!
Las escalas sirven como esqueletos o estructuras para composiciones, para ampliar el rango de notas en improvisaciones...

Las pentatónicas mayor y menor están ampliamente detalladas en la red, se componen de las "5 notas que siempre suenan bien" para su escala.
En la escala mayor: tónica segunda tercera quinta y sexta. (C penta: CDEGA)
La menor: tónica tercera onceava(cuarta) quinta y septima. (A menor penta.: ACDEG)
Estas escalas acaban sonando monótonas si se abusan.

La escala menor de blues, es como una pentatónica con la 4+(ó 5b) añadida. A C D D# E G.

La escala menor armónica merece un apartado para su estudio, por sus posibilidades(veremos más adelante): es una escala menor con la 7ª mayor. El acorde de tónica sería por ejemplo, para A: Am7M (AmΔ). Escala: ABCDEFG#A

Menor melódica. Tambien una escala compleja. De momento: Tónica II IIImenor IV V VI (mayor) VII (mayor).
Para D menor melódica: D E F G A B C#.

Escalas simétricas: Escala de tonos, tono-semitono, disminuida*
Escalas mixtas: Mezcla de varias escalas. Ejemplos discutibles: estereotipo de escala flamenca (Mayor + el quinto grado aumentado o Mayor + relativo menor harm.), una de las escalas bebop (mixolidia + VII(M)), lidia-mixolidia...
(Las dos clasificaciones anteriores son subjetivas, prometo hacer un apartado para cada una en el futuro; muchos autores/profesores simplemente las engloban en otras escalas, o cada una como sí misma)
Escalas artificiales: cualquier conjunto de notas puede formar una escala, en teoría. En la práctica la sonoridad o utilidad las desecha en su mayoría.
Escalas exóticas o tradicionales: Las escalas asiáticas son un buen ejemplo de escala exótica. P.ej. escala in-sen, hindú...


Escalas Simétricas, Mixtas y demás[editar]


Escalas Simétricas

Escala de Tonos

Personalmente, la que más uso es la escala de tonos. Podemos ver ejemplos de buen uso en manos de pianistas como Thelonius Monk o Hiromi Uehara.
Una escala capaz de inspirar ensoñación y misticismo, puede ir en lugar de un dominante si el contexto lo permite, aunque puede introducirse armónicamente para que no suene tan brusca.
Tiene 6 notas, a distancia de tono. Por lo tanto sólo habrá 2 con distintas notas en nuestro sistema de 12 notas.
Sus intervalos son: Tónica 2ªMayor 3ª Mayor 4ª Aumentada o 5ª disminuída 5ª aumentada o 6ª menor y 7ª menor.
Su acorde es algo como G7+ #11.
Las notas con G como fundamental: G A B C# D# F
Escala Tonal

WTHT y HTWT
Whole tone-half tone o whole step half step y half-tone whole-tone (Tono-semitono y semitono-tono).
Los intervalos de esta escala son tono y semitono constantemente.
Tienen 8 notas. Por. ej: A Bb C Db Eb E F# G

WTHT: empieza con intervalo de tono.
Se usa con acordes disminuídos e incluso semidisminuídos.

HTWT: empieza en el intervalo de semitono.
Se usa con dominantes que tienen +9 o b9. No debería usarse con acordes 5+.

Escalas WTHT

Escala Aumentada
Formada por aplicación alterna de intervalos 3m y semitono continuamente.
Con acordes mayores 5+. Para C+: C Eb E G G# B (Nomenclatura más correcta para ser escala: C D# E G Ab B)
Escala Aumentada

[Grupos de Acordes Disminuídos]

Modos relativos y cambios de acordes[editar]


Una escala mayor, tiene en su 6º grado el relativo menor: una escala con notas comunes, pero de modo menor eólico.
Este modo relativo se diferencia de los restantes en la riqueza armónica que es capaz de proporcionar, derivando en escalas menor-armónica, melódica...
Por ejemplo A (menor) es el VI de C, tiene sus mismas notas y es su relativo menor. En muchas canciones se usa para dar un contraste "triste", que se asocia al modo menor, en comparación a lo "jovial" de las escalas mayores, para sustituir un acorde puntualmente, para una composición en modo menor (casi todas las baladas o temas tristes), etc...
Hay otros relativos que veremos más adelante, este es el más habitual.

Como ejemplo vamos a sustituir los acordes de una de las progresiones más tipicas por los de su relativo menor, conservando la misma melodía veríamos como le cambiamos el contexto.
Progresión: C Am Dm G7 (Grados: I VIm IIm V7)

Cambiamos el C por Am --> Am % Dm G7
%: el simbolo de porcentaje significa compás con acorde igual que el anterior
Y el tema se parecería más a una balada (no sólo por este cambio, obviamente es un ejemplo).
El Dm lo podríamos cambiar por un sustituto de función de subdominante: F (esto también es posible para el G7, cambiandolo por un Bm7b5); quedando Am .. F Bm7b5; pero hay que estudiar cada sustitución, en su contexto, lo que aporta y lo que cambia en la armonía del conjunto; no realizar cambios de acordes gratuítos y desmedidos, respetar la melodía... Aunque para acabar de complicar el ejemplo:

|Acorde1 Acorde 2|: aclaro simbología: si hay dos acordes entre barras "|", es que ambos están en el mismo compás.

C Am Dm G7 -~=> Am (Am) F G7 -~=> |C6 |Em| Bm7b5 |C#7 Bb7|
Este tipo de cambios se explicarán más adelante, sirva para ver que la armonía se puede cambiar por completo; esto es, los temas se pueden reharmonizar de acorde a un gusto, un estilo, unas determinadas motivaciones. Y por supuesto, lo contrario; también se pueden simplificar armónicamente.


Modos Relativos[editar]

Le llamamos a aquellos que comparten todas sus notas (en principio) y no su denominación.

El ejemplo típico es C mayor y A menor, compuestos ambos por ABCDEFG, pero empezando cada uno en C o A respectivamente.
Generalmente estaremos refiriéndonos a modos relativos para el empleo de sustituciones armónicas, es decir al modo menor sobre el mayor o viceversa, con la intención de ampliar la sonoridad usando escalas derivadas, como la menor armónica.
Aunque también son paralelos los modos que salen de una tonalidad, como el caso que hemos visto: D dórico es paralelo a C Jónico, E frigio es paralelo a C Jónico o D dórico, F lidio...

Un uso magistral en cuanto a este tema será la escala armónica como relativo del modo jónico. Aquí nos concedemos la licencia de jugar con una nota que será distinta en ocasiones. Como hemos visto la escala menor armónica difiere de la menor en su 7M. Para el caso de C jónico, usaríamos de relativo menor A, que si la hacemos armónica, tendrá G#. La creatividad (y las reglas de armonía clásica) nos sugerirán aquí en que ocasiones usar G natural o G#.

A partir de este ejemplo podemos usar otros modos relativos que difieran ligeramente para elaborar armonizaciones, probar con otros modos, escalas...

Armonizando melodías[editar]


Lo básico que hay que saber para una armonización es que sobre los tiempos fuertes del compás (1 y 3 para un 4/4) deben ir notas del acorde. En ocasiones incluso algo desplazadas estas notas; no tiene porque ser una rítmica rígida, estamos hablando de arte no de ciencia exacta, pero sí deben ser las notas predominantes. Por ejemplo, en un compás armonizado con el acorde de C (mayor) la melodía estará generalmente en las notas básicas del acorde, en los tiempos fuertes: C, E o G sobre o alrededor de los tiempos 1 y 3, o en su defecto, ser las notas destacadas. Una forma de destacarlas sería su mayor duración, algún efecto como vibrato o legato, etc...

Obviamente, a niveles más avanzados de armonización, y normalmente acompañados de acordes más complejos, usaremos notas más alejadas de la tríada básica, 7ª, 9ª, 13ª...

Con estos conceptos podemos armonizar una melodía, aplicar una armonía distinta sobre una melodía dada, o desarrollar melodías para una armonía.

Armonía moderna[editar]

Comentar los modelos como el de Steve Vai (terrible trolo) (Pitch axis theory), con nota raíz ("modal-pedal-cambiante", cosa que ya se hacía en la música clásica y que vemos en temas de jazz, como spiral de coltrane); armonia modal y cuartal; armonías progresivas (dream theater...), ejemplos en jazz fusión, etc

Sustitución de tritono[editar]


La sustitución de tritono se basa en que las notas que definen a un acorde son su tercera y su séptima. Pues resulta que a la distancia de 3 tonos de un acorde dominante dado, tenemos un acorde que tiene las mismas notas por 3ª y 7ª, sólo que invertidas.

Por ejemplo para G7 su 3ª es B y su 7ª es F. Su sustituto de tritono se forma con la nota C# (o Db) como fundamental, y tiene esas mismas notas por 3 y 7 pero invertidas: F es la 3ª de Db (o C#) y B es la 7ª de C# (o Db).
Al sustituir un acorde por el sustituto tritonal debemos cuidar las alteraciones en las demás notas del acorde, que serán particulares sujetos de estudio en cada caso. Como regla general diremos que un acorde sin alterar pasa a ser alterado y viceversa, al efectuar este tipo de sustituciones.
Véase: G7 (sin alterar) <--> C#7 Alt. (alterado)
Alterado se refiere a que sus extensiones serán todas bemol o sostenido: C#7 Alt. es la forma corta de escribir algo como C#7 b9+9#11+5(y b13 si usamos b5 en vez de #11)

Aunque lo correcto para mantener la tonalidad será lo anterior (acorde de 7 por alterado), factores como la predominancia de acordes de 5ª justa o precisamente marcar una sonoridad completamente distinta al realizar la sustitución, nos pueden sugerir el uso de acordes de 7ª como sustitutos tritonales. En tal caso el acorde que sustituiría por ejemplo al G7 sería un C#7. La única alteración que llevaría este tipo de acordes sustitutos es la 11#. Nos queda: C#7#11 (ó Db7#11). El modo correspondiente a este tipo de acordes se denomina lidio-dominante: lidio por la 4# y dominante por la 7 menor.


Análisis de Standards de Jazz[editar]


Análisis músical de standards de jazz

A modo de ejercicio armónico, en cuanto a estudio de las estructuras de los temas, funciones y/o especies de acordes, escalas... se realizan los llamados análisis.

En la página del enlace analizaré unos standards o temas clásicos de jazz.


Véase también[editar]


Referencias[editar]


  • Mark Levine – Libro de jazz piano
  • Tratado fundamental de harmonía de Schoenberg
  • Teoría musical – Lalo Carnota
  • Teoria musical y armonia moderna de Enric Herrera
  • Scales for Jazz - Dan Haerle
  • Sésamo Musical Vol.2


El primer volumen de la página de Sésamo Musical explica la armonía desde cero, si no entiendes algo del artículo puedes instruirte ahí.


Libro de visitas[editar]



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Para leer mas acerca de la Armonía en Wikipedia

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